ag真人-探析日本影戏美术生长史和阶段特征

作者:ag真人发布时间:2021-08-26 14:30

本文摘要:作为出现艺术视觉形象的“表象”,遵从影戏艺术生长脉络的影戏美术往往可以展现深条理的审美特征。本文试从历史时间维度对日本影戏美术的生长举行阶段性探析。 日本影戏自19世纪开始,履历了热潮与低谷。 在日本自身的美学作为一种“地缘文化美学”不停嬗变的历程中,其影戏美术也履历了差别生长阶段。它从传统戏剧的舞台美术转化而来,履历工具方差别文化的拉扯,再到如今独具气势派头特征的多元化生长,展现了差别的阶段特征。

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作为出现艺术视觉形象的“表象”,遵从影戏艺术生长脉络的影戏美术往往可以展现深条理的审美特征。本文试从历史时间维度对日本影戏美术的生长举行阶段性探析。  日本影戏自19世纪开始,履历了热潮与低谷。

在日本自身的美学作为一种“地缘文化美学”不停嬗变的历程中,其影戏美术也履历了差别生长阶段。它从传统戏剧的舞台美术转化而来,履历工具方差别文化的拉扯,再到如今独具气势派头特征的多元化生长,展现了差别的阶段特征。

  舞台美术起源下的传统色彩  19世纪即将竣事之际,影戏作为一种新兴前言进入日本。1896年11月,日本神户地域的民众第一次见到了由美国发现家托马斯·爱迪生的事情团队设计的运动影戏放映机。次年日本引进了摄影机,主要拍摄歌舞伎影像。

在其时的日本,受明治维新和“脱亚论”思想的影响,人们认为现代文学和影戏都是西方文化的代表,是先进的。可是对影戏这个“年轻的外来移民”,日本的传统艺术界是嗤之以鼻的,以至于在很长一段时间内,日本影戏的生长较为缓慢,也没有受到足够的重视。  在其生长初期,日本影戏吸收了大量传统文化元素,以争取更为喜爱传统文化的观者的青睐。其叙事、演出、视觉气势派头以致从业人员都是从传统戏剧之中脱胎而来的。

日本第一位真正意义上的影戏导演牧野省三即是“狂言”大师。所谓“狂言” 是一种兴起于日本民间,在能剧剧目之间穿插演出的即兴简短喜剧。牧野省三拍摄了影戏版《忠臣藏》,全片以全景镜头拍摄,是另一种意义上的歌舞伎舞台转播。传统戏剧中的舞台美术师进入新行业,成为了影戏美术(布景)师,其视觉艺术气势派头与传统戏剧的舞台美术息息相关,都以传统审美为基础。

  明治末期,受到欧洲文化的影响,歌舞伎剧场修建和舞台结构开始向着更为现代化的偏向生长,泛起了门类齐全的布景装置,并形成横宽扁长的镜框舞台与同类布景融为一体的气势派头化舞台。作为日本影戏美术的前辈,歌舞伎剧场修建和舞台结构先一步履历了写实主义、体现主义和组成主义的气势派头化探索。这些探索为尚处于生长初期的、与其一脉相承的影戏美术提供了富厚的实践履历和视觉参考。

日本影戏美术对于戏剧空间的再现一直连续到20世纪20年月末,之后才彻底转向了影戏化的场景语言。  在工具方文化间摇摆  作为西方外来物,影戏在东方生长的历程中,往往要面临文化杂糅问题。

这也体现在日本影戏的视觉艺术体现上。经由主要展现传统戏剧故事的生长初期阶段后,日本影戏中泛起了越来越多的西方文化元素。20世纪初期,作为日本影戏理论的首创人,影戏理论家、导演、剧作家归山教正开始提倡学习纯西方影戏化的“纯映画剧运动”,并在其所拍摄的《生之辉煌》和《深山的少女》这两部影片中,将戏剧化的棚内拍摄转向实景住宅和自然外景。

这一举动在其时具有先锋意义,并为之后日本影戏美术转向现实主义奠基了基础。到了20世纪20年月,日本影戏开始“贪婪地”从好莱坞影戏中寻求叙事和视觉表达方法。山中贞雄的《人情纸风船》是对贾克·费戴尔的《米摩萨斯公寓》的改编。

其在空间和气氛的营造上彻底放弃了再现传统戏剧舞台布景的方式,转向好莱坞现实气势派头布景方式。  战后日本影戏业界不再狂热追逐西方的“现代化模范”,开始向东方传统价值观回归,具有日本传统文化美学内在的影戏接连问世。在这一时期,日本影戏以及影戏美术终于确立了自己独占的气势派头特征。

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在拍摄模式上以远景和全景的远距离摄影居多。在空间和气氛模式上以静态多点透视的东方绘画为基础举行塑造,如衣笠贞之助所拍摄的彩色长篇影戏《地狱门》,在色彩和构图上犹如会动的浮世绘。

而沟口健二曾试图将安藤广重绘画的“空间组成”在影戏文本中体现出来,并在《元禄忠臣藏》中参考日本画的透视特征,凸显“整体画面组成”:在一个画面中有多个视觉中心。区别于欧洲影戏美学的视觉表达差异使日本影戏脱颖而出。

20世纪五六十年月黑泽明、沟口健二、衣笠贞之助等导演陆续在各大影戏节中获奖。20世纪70年月日本影戏业走向低潮,从小津安二郎、小栗康平到是枝裕和、河濑直美,日本影戏美学的有意识的“民族性”与“东方化”回落到了现代化家庭情节剧之中,民族特性的画面表达趋向于日式浪漫的写实手法。  独具气势派头特征的多元化生长  日本影戏在21世纪已生长出影像的多样化,在类型影戏的实验中发生了多种多样的影像气势派头和视觉体现,如系列片、战争片、青春片、科幻片、家庭情节片、动漫改编等。

这些差别类型的影戏仍然面临着差别文化气势派头的拉扯,甚至在拍摄地的选取上也有京都和东京的分庭抗礼。但在总体的视觉造型影戏美术中延续了自20世纪五六十年月以来日本影戏的独占气势派头倾向,在美学上传承了物哀、侘寂、幽玄、意气的传统文化美学体系,并不停地在色彩、空间和造型中融入日式元素,实现了独具气势派头特征的多元化新生长。  综上所述,在其生长早期,日本影戏美术更多地承袭了戏剧舞台的衣钵,继而辗转艰难地从“棚内”走向了“棚外”;在20世纪二三十年月曾有过审美过分西方化的阶段;战后实现了向日本传统文化的回归,并确立了自己的气势派头特征。

从传统文化与新艺术的接轨、造型的民族化奇特化塑造以及融合类型化与现代化趋势实现多元生长等角度来看,日本的影戏美术与中国影戏美术一样,堪称是亚洲地域的典型规范,值得人们研究探讨。  (作者单元:北京影戏学院美术学院)泉源:中国社会科学网-中国社会科学报 作者:刘紫昀接待关注中国社会科学网微信民众号 cssn_cn,获取更多学术资讯。


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